Ai, ai, ai! Dette blir smerte. En unødvendig lang artikkel om noe så kjedelig som arkitektur. Ikke selg aksjepostene! Spar på melka! La ungene løpe fritt! Detta blir kjedelig, dere.

Denne oppgaven var min eksamensbesvarelse i emnet KM1001 – Bauhaus. Karakteren er nå fastsatt, så dermed kan jeg poste oppgaven i sin helhet. (Ja, da. La oss få høre jubelen).

For at det ikke skal bli dørgende kjedelig, har jeg forsøkt å sprite opp med en rekke relevante bilder. Bånn Appetit!



I løpet av de få årene hvor Bauhaus-skolen var aktiv, rakk den likevel å opparbeide seg et omdømme og skape en rekke nyvinninger som fortsatt preger brukskunst den dag i dag. Som det heter i skolens manifest fra 1919, så skulle skolens mål være å forene de mange ulike kunstformene. Arkitektur er en av disse kunstformene, og i manifestet har arkitektur og bygninger fått en sentral plass.

Walter Gropius skrev i manifestet at målet med all kreativ aktivitet måtte være en bygning. Bauhaus-skolen var operativ i mellomkrigsårene fra 1919 frem til 1933. I denne perioden utviklet det seg en særegen arkitektur ved skolen, men selv om arkitekturen var det som skulle stå i sentrum og være knutepunktet for de ulike kunstformene, var det likevel ingen form for undervisning innenfor feltet før på slutten av 1920-tallet. Man kan si at Bauhaus-skolen gikk gjennom tre epoker. Den første skolen var i Weimar fra 1919 til 1925, den andre inkarnasjonen var i Dessau fra 1925 til 1932 og det siste stedet skolen flyttet til før den ble nedlagt av nasjonalsosialistene i 1933 var Berlin. Det er også verd å merke seg at alle de tre forskjellige direktørene ved Bauhaus var arkitekter av yrke (Gropius: 49ff). Dette er noe som på en måte burde hinte til hvor sentralt arkitektur kom til å bli innenfor Bauhaus’ ideologi.


Læreplanen som ble brukt ved skolen.

I denne oppgaven kommer jeg til å gjøre en kritisk gjennomgang av det som blir sett på som typisk Bauhaus-arkitektur og jeg vil se nærmere på flere av bygningene som ble tegnet og oppsatt av Bauhaus-skolen. Jeg vil prøve å finne frem til hva det er som utgjør det essensielle i arkitekturen man utviklet ved Bauhaus. Jeg har valgt bygninger som jeg føler er representative for noen av de ulike periodene og for Bauhaus som en helhet.

Først vil jeg ta for meg et av de tidligste byggene, nemlig Sommerfeld-huset som ble bygd i 1921, deretter beveger jeg meg videre til Haus am Horn fra 1923 og skolebygningen i Dessau fra 1926. Siden alle disse byggene er fra Walter Gropius’ periode som sjef ved skolen, vil jeg til slutt se nærmere på sist del av Bauhaus’ periode i Dessau, da Hannes Meyer ledet skolen. Dette for å undersøke om det er mulig å spore en endring fra Gropius til Meyer. Verken fra den siste perioden hvor Mies van der Rohe var leder ved skolen eller perioden da Meyer ledet Bauhaus kommer jeg til å fokusere noe særlig på bygninger, siden det kun var et fåtall bygninger som ble oppført av Bauhaus da disse to var ledere, og ingen fra tiden da Mies var direktør. Jeg kommer heller til å kikke litt mer på hvilke endringer disse nye lederne brakte med seg da de overtok lederstillingen.

Denne oppgaven kommer ikke utelukkende til å bli en kritisk gjennomgang av det arkitektoniske uttrykket til Bauhaus-skolen, jeg vil også prøve å komme inn på selve materialbruken og hva som kan ha vært årsak til endringer. Når det gjelder materialbruk, så kommer jeg til å se nærmere på hvordan utviklingen innenfor materialteknologi på starten av 1900-tallet nok må kunne sies å ha ført til mange endringer innenfor arkitekturen. Videre vil jeg også se på hvordan dette kan ha påvirket og eventuelt hjulpet Bauhaus-skolen til finne og utvikle sitt særegne arkitektoniske uttrykk.

Et av de aller første byggene som Bauhaus-skolen fikk i oppdrag å konstruere var Sommerfeld-huset. Det var egentlig mer et oppdrag fra Adolf Sommerfeld til Walter Gropius, men Gropius benyttet sjansen til å engasjere noen av skolens studenter, og det blir sett på som et Bauhaus-produkt. Sommerfeld-huset stod ferdig i 1921. På den tiden huset ble bygget, var det mangel på material og man måtte som regel ta til takke med det en greide å få tak i. Adolf Sommerfeld, som var en trelasthandler fra Berlin, hadde fått tak i noe treverk som han ønsket at Gropius skulle bruke til å bygge Sommerfeld-huset.

Det første som slår en som en tydelig forskjell mellom de modernistiske tendensene innenfor arkitekturen på 1920- tallet og Sommerfeld-huset, er at det ser ut til at Gropius med Sommerfeld-huset ikke helt har fått utløp for sine idéer og ikke helt yter rettferdighet overfor den modernistiske innfallsvinkelen som han selv er med på å utvikle i mellomkrigsårene, hvor lite dekorasjon, minimalisme og enkehelt er sentrale element. Huset er oppsatt i tre og minner av den grunn mer om en hytte enn typiske modernistiske bygg.


Sommerfeld-huset.

I årene etter første verdenskrig var mange opptatt av det nye, med stor n. Det ble hevdet at man måtte starte på nytt og utvikle en ny arkitektur siden de gamle verdiene fra ekspresjonisme og andre tidligere stiler ikke lenger var gjeldene. Le Corbusier var en av de som var først ut med en slik innfallsvinkel til utviklingene som fant sted i Europa og USA rundt starten av 1900-tallet. Corbusier, som en av foregangsmennene for modernistisk arkitektur, ønsket et skille og en distansering fra tidligere arkitektur. Noe av den største forskjellen ligger i det at Corbusier, og andre modernistiske arkitekter, helst unngikk bruk av ornamenter og utsmykninger. Tidligere hadde utsmykninger vært brukt rikelig for å kunne påkalle oppmerksomhet og for å gi et bygg karakter. Men det var nettopp dette som fikk modernistene til tenke i andre baner (Fiedler, 16f). Dette moderne finner man igjen i Bauhaus-arkitektur.


Sommerfeld-huset. Igjen.

Enkelt vil kanskje gå så langt som til å hevde at bygget er svakt ekspresjonistisk, nettopp på grunn av at huset er oppsatt i tre og at det er tatt i bruk gamle håndverksteknikker for å lage en mengde utsmykninger og utskjæringer, både utenpå og inne i huset, men også på møblene i huset. I tiden frem mot det 20. århundre var ekspresjonismen den gjeldende uttrykksformen innenfor flere kunstgrener, deriblant arkitektur. Flere arkitekter, blant andre Bruno Taut, var ved starten av 1900-tallet opptatt av å starte en trend innenfor arkitektur med det som ønske at den nye arkitekturen skulle kunne få innvirkning på det sosiale. Enkelte ekspresjonister var til og med så ekstreme at de ønsket en revolusjon. Man trodde altså at arkitekturen kunne være med på å forandre verden. I så måte er det kanskje tydelige at Bauhaus’ og Gropius’ manifest fra 1919 lener seg på ekspresjonismen når det snakkes om en forening av kunstarter for å skape en arkitektur som er annerledes og som vil forandre folks liv (Whitford: 26).

Nå var det som sagt ikke Gropius selv som valgte materialene. Adolf Sommerfeld hadde fått tak i en mengde trelast, og siden det var mangel på materialer på den tiden, ble de nødt til å bruke det de hadde til rådighet. Det var også slik at huset var en slags spesialbestilling fra Sommerfeld og det er ikke utenkelig at han stilte enkelte krav til det utseendemessige. Så disse tilsynelatende små begrensningene førte til at Gropius måtte fire på sine krav til material og ornamentering og dermed blir det en merkbar forskjell fra hvordan skolebygningen i Dessau kom til å se ut og i forhold til ideologien til Bauhausskolen og hele innfallsvinkelen til den modernistiske arkitekturen. Likevel kan det påpekes at Gropius og hans studenter fikk til å mane frem deler av det særegne i Bauhaus’ arkitektur som senere blir mer fremtredende. Selv om huset har et klart hytteaktig preg, så blir det klart når man studerer det nærmere at det er mye som skiller seg fra de mer ekspresjonistiske trehusene. Dette greide de ved hjelp av de abstrakte utskjæringene og møblene i huset som langt fra kan sies å være ekspresjonistiske, med blant annet de harde, rene linjene og flatene, som mer hører hjemme i den modernistiske arkitekturen enn den noe mer bonderomantiske stil som Sommerfeld-huset kanskje kan ha blitt sammenlignet med på grunn av sitt hyttelignende utseende (Curtis; 183ff).

Selv om Sommerfeld-huset gjerne trekkes frem som eksempel på tidlig Bauhaus-arkitektur og kan sies å være en suksess for Bauhaus-skolen og deres ideolog om samarbeid på tvers av kunstgrener, så er huset likevel beskrivende for en av svakhetene ved ideologien til Bauhaus. Det henger fortsatt igjen et gammelt syn på håndverk. Det er ikke så mye spor av industriell design, som det man finner når man ser på skolen i Dessau. Det var også slik at det var Gropius’ privatpraksis som stod for oppdraget, det var ikke gitt spesifikt til Bauhausskolen. Det var heller ikke alle ved skolen som var like fornøyd med hvordan arkitektur ble prioritert. Schlemmer var en av de som hevdet at arkitekt- og konstruksjonslinjen ved Bauhaus var så å si ikke-eksisterende, og at man ved å gjøre arbeid som Sommerfeld-huset, motarbeidet skolens intensjoner, ikke bare innenfor arkitektur, men på et generelt nivå. Sommerfeld-huset er altså skapt gjennom en rekke kompromiss mellom Gropius og Sommerfeld og er ikke bare en fremtidsvisjon, men et prosjekt som både henter idéer fra de nye strømningene samtidig som det låner fra ekspresjonismen (Whitford: 77ff).

Et annet velkjent prosjekt utført av Bauhaus er Haus am Horn, et bygg som var bygget som en del av utstillingen Bauhaus-skolen gjennomførte i 1923, i Weimar. Haus am Horn skulle ikke bare være en oppvisning i hva Bauhaus-skolen var i stand til med tanke på arkitektur, men det skulle også være en prototyp for billige hus som enkelt lot seg masseprodusere ved hjelp av datidens fremste og nyeste materialteknikk. Selve huset følger det som skulle bli en gjenkjennelig Bauhaus-stil. Det er en enkel kubisk konstruksjon som består av stålrammer med betongvegger. Dette var et resultat av den nye materialteknologien. Det finnes kanskje flere grunner til at de valgte å bruke betong, men en av grunnene er nok at den masseproduserte betongen og stålrammene som ble produsert i stor skala var forholdsvis billig, og det var enkelt å håndtere. Samtidig ga de nye materialene og bygningsteknikkene ny muligheter til arkitektene. Selve fasadene på Haus am Horn er slette og uten antydning til struktur, det eneste som bryter opp er vinduene og døren. Siden dette bygget er fra perioden i Weimar, var det nok med på å utvikle Gropius’ ideologi om arkitektur og Haus am Horn ble sikkert nok et utgangspunkt og et eksempel på hvordan Bauhaus og deres fremtidige arkitektur kom til å bli.


Haus am Horn

Man finner igjen de kubiske og rektangulære formene, både i skolebygningen i Dessau og i direktørboligen og de øvrige tre ansatte-husene. Haus am Horn kan altså sees på som en slags milepæl og et vendepunkt for arkitektur ved Bauhaus-skolen. I den kommende perioden hvor skolen flyttet til Dessau, skulle man komme til å få se mer av denne typen arkitektur og interiørdesign som rettet seg mot funksjonalisme og en noe minimalistisk stil med tanke på byggets utvendige fasade.

I 1925 fikk Gropius og Bauhaus en tomt i Dessau hvor de skulle bygge den nye skolebygningen. Der, i motsetning til Sommerfeld-huset, hadde Gropius og hans studenter frie tøyler. Dermed kommer skolen i Dessau til å vise seg som et mer modernistisk bygg. Når det gjelder den modernistiske arkitekturen, så var det flere stilretninger enn Bauhaus, blant annet De Stijl-retningen i Nederland hadde også innflytelse på modernismen i Europa. Modernistene på 1920-tallet kom med fem trinn som skulle fungere som en forenkling av den moderne arkitekturens innhold. De fem punktene omhandler ulike element ved byggestilen, blant annet var bærevegger sett på som unødvendig og overflødig etter at man fikk skjelettsystemer. Fri fasade var et annet punkt. Alle disse retningslinjene hadde sitt utspring fra tanker som Corbusier hadde gjort seg omkring arkitektur (Findal: 18ff).


Dette er mannen alle snakket om. Corbusier.

Når man ser på skolebygget i Dessau, er det tydelig at Gropius har nærmet seg det som Bauhaus ble best kjent for, nemlig den industrielle stilen, det rene og funksjonelle. Betong, stål og glass som hovedmaterial. Rektangulære og kubiske former. Fasadene er som regel slette, og overflødige utsmykninger er fjernet helt. Bygningen skal ikke være et mål i seg selv, det skal være et resultat av ulike kunstformers samarbeid om å lage et funksjonelt bygg som utfyller sin gitte rolle.

Byggingen av den nye skolen i Dessau ble påbegynt i 1925 og den stod ferdig oktober i 1926, men ble ikke offisielt åpnet før desember samme år. Siden Gropius fikk tildelt tomt og midler til bygge skolen, hadde han så å si fri tøyler til å konstruere skolen slik han selv ønsket den. Dette skulle bli en utmerket mulighet for Gropius til å prøve ut flere av sine idéer omkring arkitektur. Han hadde tidligere fått prøve seg på mindre prosjekter, men skolebygget i Dessau skulle bli et epokedefinerende bygg for Walter Gropius (Curtis: 194ff).


Walter Gropius. Eller Gråpus, som enkelte har valgt å kalle ham. Jeg for eksempel.

Med skolebygningen i Dessau ble det tydelig i hvilken retning Bauhaus hadde utviklet seg, både generelt, men også med tanke arkitektur og i hvilken retning den kom til å fortsette. Borte er den mer kompromissrettede stilen fra Sommerfeld-huset, det er nå mer fokus på funksjonell form og arkitektur på Bauhaus’ prinsipp. Det er arkitekturen og byggverket som en helhet som er det sentrale. Til konstruksjonen av selve bygget benyttet man seg av flere nyvinninger innenfor materialteknologien som stadig utviklet seg i mellomkrigsårene. Masseproduserte stålbjelker og sement i stedet for bærevegger ga muligheten til å lage hele vegger i glass og det fikk et mer industrielt utseende. Likevel kom det senere til å vise seg at de nye materialene ikke helt holdbare. Taket var dekket med et nytt vanntett material, som senere viste seg å være av dårlig kvalitet. Men på tross av slike mindre feil og mangler, må huset kunne sies å være en liten suksess, både for Bauhaus, Gropius og den modernistiske arkitekturen (Whitford: 156ff).


Skolebygningen i Dessau.

Sett utenfra har skolebygningen en hel rekke karakteristiske, modernistiske trekk. Alle skolens seksjoner er rektangulære og Gropius satt sammen de ulike seksjonene på en slik måte at man skulle kunne se de fra en hvilken som helst vinkel uten at koherensen ble borte (Curtis: 195). De store, åpne veggflatene følger Corbusiers prinsipp om frie fasader, og er med på å forsterke følelsen av det industrielle og maskinelle. Den store glassfasaden på et av byggets sider er også med på nøre opp om det Corbusier omtalte som retten til lys, luft og grønt. Natur og form, natur og bygninger skulle gå sammen i ett. Med natur, er det ikke nødvendigvis skog og trær man sikter til, men det kan vel så gjerne være de omkringliggende omgivelsene det siktes til (Findal: 18f). De store, slette flatene, de frie fasadene og kravet om lys, luft og grønt kan kanskje forklares med den utviskingen av privatlivets grenser som fant sted på begynnelsen av tjuende århundre. Folk bodde i små leiligheter, tett innpå hverandre. Små rom i større leiligheter ble delt opp og leid ut. Privatlivet hadde ikke lenger like stor utstrekning som tidligere. Walter Benjamin mente at man på denne måten fikk en transformasjon hvor interiøret og det indre, private rom også blir noe eksteriørt og et slags offentlig rom (Fiedler: 22ff).


Skolebygningen i Dessau, slik den ser ut i dag.

Når det gjelder skolebygget i Dessau, så kan det neves at Gropius ikke utelukkende tegnet skolen med tanke på hvordan den tok seg ut fra bakkenivå. Han hadde også satt sammen byggene på en slik måte at det ga en form for mening om man fikk se den fra fugleperspektiv. Den store, åpne glassveggen var for øvrig ingen nyhet. Tidligere hadde arkitekter i Storbritannia konstruert Crystal Palace, som en oppvisning i hva man var i stand til med den nye materialteknologien. Stålbjelker og sement tok over for bærevegger, og med dette fikk man også muligheten til å utnytte rommet og veggflatene på en helt annen måte.


En modell av skolebygningen i Dessau.

En av de gjengående oppfatningen av hvordan den nye arkitekturen skulle være, var dette med fravær av pynt og dekor. Jo mindre dekorasjon, desto bedre mente man at man kunne verdsette de små detaljene og de subtile, men likevel merkbare, nyansene ved arkitekturen (Fiedler: 17ff). Når man da ser på skolebygget, er det ved første øyekast ingen blikkfang. De glatte flatene har ingen dekorasjon som inviterer synet til å hvile ved et spesielt punkt, dermed får man også muligheten til å se på bygget som en helhet. Det er på mange måter tydelig at skolebygget i Dessau er et mye mer kompromissløst bygg enn for eksempel Sommerfeld-huset, som var et oppdrag fra en enkeltperson. Gropius har gjennom skolebygningen i Dessau tydeligvis fått utløp for flere av sine idéer og hans ideologi har beveget seg nærmet seg det funksjonalistiske. Dermed blir skolebygningen et fremstående eksempel på den fasen som arkitektur ved Bauhaus gikk inn i da skolen flyttet til Dessau i 1926. Det ble for første gang, og i følge Schlemmer og andre var det på høy tid, opprettet en egen arkitektlinje da skolen flyttet til Dessau og dermed gikk Gropius også bort ifra sin oppfatning av at man ikke kunne lære seg arkitektur før man hadde gått gjennom et forkurs en lengre utdanning innenfor ulike kunstarter. Dette er nok en av grunnene til at Bauhaus-arkitekturen blir mer tydelig og definert i løpet av den perioden hvor Gropius var leder for skolen i Dessau.


Man kan lære seg arkitektur! Visstnok.

I denne sammenhengen kan det være interessant å se nærmere på et annet arkitektonisk prosjekt fra Bauhaus. Nemlig de fire bolighusene som Gropius tegnet og fikk bygget like ved skolen i Dessau. Fokuset i de husene var på funksjonalitet, og i følge Gropius selv så var dette på grunn av at han var opptatt av å bygge hus på en slik måte at man formet det etter dagliglivets aktiviteter. Et byggverk hadde for Gropius en hensikt utover det å være en bygning (Whitford 2003: 159). Utenfra var direktørboligen og de tre andre bolighusene utført i en gjenkjennelig Bauhaus-stil. De svært så kubeformede husene var satt sammen av rektangulære flater og betong, glass og stål utgjør hovedmaterialene. De benytter altså samme teknikk som de tidligere i 1923 hadde gjort seg kjent med gjennom arbeidet med Haus am Horn, en stålramme med betongvegger. Gropius hadde en egen bolig for seg selv, mens Moholy og Feininger delte et hus, Muche og Schlemmer gjorde det samme, og Klee og Kandinsky delte det siste huset (Whitford: 159ff). Innvendig kunne man finne møbler av Marcel Breuer. Selv om det var Kandisky som instruerte Breuer angående møblene, så var det element Kandisky ikke likte ved disse husene.

På grunn av den modernistiske arkitekturens forhold til dette med luft, lys og grønt og utstrakt bruk av glassfasader, følte Kandisky at hans privatlivs grenser ble innskrenket. For Gropius hadde nemlig sørget for at inngangshallen til husene hadde en gjennomsiktig glassvegg, noe som gjorde det lett for folk på utsiden å kikke inn. Dette plaget Kandisky. Han var heller ikke fornøyd med Gropius’ motforestilling for farger. Som en som var glad i fargerike omgivelser, tok Kandinsky til å male rommene på egenhånd (Whitford: 162).

Det var flere som hadde problemer ved deler av den stilen som Bauhaus-arkitekturen fremmet. For noen ble forherligelsen av det maskinelle og funksjonelle for mye. Flere hevdet at en slike bygninger ikke var menneskelige. De passet ikke for vanlige mennesker. Gropius ble beskyldt for å drive med det mange man mente var unaturlig og ikke-menneskelig arkitektur. For etter hvert som flere av hans og Bauhaus-skolens tegninger ble satt ut live, ble det kanskje flere og flere som misforstod hensikten med formalismen innenfor den modernistiske arkitekturen som Bauhaus var en del av. Det var kanskje også lett å mistolke det estetiske ved modernistisk arkitekturs edruelige forhold til utsmykningen av interiør og eksteriør og den utstrakte bruken av noe som kanskje kan kalles kontrollert repetisjon. Det var nok ikke få som så på denne typen arkitektur som kjedelig og livløs, og dermed ikke et sted hvor mennesker skulle kunne oppholde seg (Curtis: 197). Det er derfor kanskje ikke snodig at nasjonalsosialistene i Tyskland på 1930-tallet var skeptisk til den modernistiske arkitekturen som Bauhaus presentert. Mye av årsaken til at skolen ble stengt i 1933 var nok at flere av skolens lærere og studenter ble sett på som bolsjeviker, men skolens produkter ble også sett på med arge blikk. Deriblant arkitekturen, som på grunn av sin formalistiske stil og forkjærlighet for masseproduksjon nok ble sett på som et resultat av kommunismen.


Innvendig i skolebygningen i Dessau.

Walter Gropius overlot styret av Bauhaus-skolen til den sveitsiske Hannes Meyer i 1928. Da hadde Gropius sittet som leder i snart ti år. Med dette lederskifter, ble det også et markant skifte når det gjaldt skolens tilnærming til arkitektur. Meyers filosofi når det gjaldt arkitektur skilte seg radikalt fra Gropius’ formalistiske innfallsvinkel. Hannes Meyer var opptatt av å få til en funksjonell og økonomibasert arkitektur, dette kanskje i et forsøk på å få Bauhaus til virke mer sentrert omkring det kapitalistiske. På tross av dette ble denne forandringen sett på som et tegn på at Bauhaus bevegde seg i en retning mot en form for sosialistisk puritanisme Meyer var også mindre ukomfortabel med det at skolen ble stadig mer radikalisert, og oppfordret til bruk av billige material i møbelproduksjon, noe som førte til at Bauhaus ble utsatt for stadig flere beskyldninger om bolsjevisme (Curtis: 199). Etter hvert som motstanden økte, ble det tydelig at man måtte finne en ny direktør, om skolen skulle overleve.


Hannes Meyer.

I skolens siste periode, i Berlin fra 1932 til 1933 var det Ludwig Mies van der Rohe som satt som leder. Under hans ledelse ble Bauhaus-skolen mer og mer lik en arkitektskole. Mies brakt også skolen tilbake til tiden før Dessau med tanke på at personlige oppfatninger ikke lengre var like tydelige, og han vektla funksjonalitet, eleganse og det han så på som det rette estetiske ved arkitektur. Teori ble mye viktigere enn praksis og det er kanskje det som er hovedgrunnen til at det ikke kom noen byggverk fra Bauhaus gjennom denne perioden. Bauhaus-skolen fikk ikke leve lenge i Berlin før den ble stengt av nasjonalsosialistene. Flere av de som hadde jobbet ved skolen opp gjennom årene flyttet ut av landet, hovedsakelig til USA og fortsatte å utøve og lære bort en slags form for Bauhaus-arkitektur der.


Nein! Wir sollen keine Bauhaus haben! Wir sind böse nazis!

Bauhaus-skolen søkte som nevnt tidligere å binde sammen alle kunstformene i en syntese hvor resultatet var å skape det optimale byggverk. En slags form for ultimat arkitektur hvor alle kunstformer og håndverk går sammen for å skap funksjonell og formrettet arkitektur med en minimalistisk stil uten meningsløse utskjæringer og pynt. Håndverk og kunst skulle gå hånd i hånd, så å si. Skolen skulle i følge Gropius søke å viske ut det klasseskillet som var oppstått mellom kunstnere og håndverkere, med det resultat at man kunne bygge bedre bygninger. Men som jeg allerede har vært inne på så var det ingen formell utdanning for arkitekter ved Bauhaus før skolen flyttet til Dessau i 1926 (Whitford: 157). Før den tid hadde Gropius som nevnt tidligere vært av den oppfatning at man var klar for å påta seg arkitektoniske problem først etter et lengre studie innenfor teori, håndverk og design, men etter hvert ombestemte han seg altså, og i 1927 åpnet den nye avdelingen for arkitektur, kun ett år etter åpningen av den nye skolen i Dessau. Det at alle de tre direktørene ved Bauhaus-skolen hadde en tilknytning til arkitektur før de gikk inn i stillingen som leder, har nok hatt en god del å si for det fokuset det etter hvert ble på arkitektur innenfor skolens program. Det er nærliggende å tro at siden det stod så sentralt i Bauhaus ideologi så må det kunne være mulig å se en slags rød tråd gjennom selve arkitekturen og det arkitektoniske uttrykket eller finne et slags varemerke på Bauhaus’ ideologi når det gjelder arkitektur, slik at man kan gjenkjenne den særegne stilen det gjelder.

Etter å ha sett nærmere på en rekke bygg fra Bauhaus ekstremt korte, men likevel uhyre produktive levetid, blir det tydelig at selv om ekspresjonismen var et slags utgangspunkt for Bauhaus manifest, så har de modernistiske innfallsvinklene blitt de dominerende innenfor arkitektur. Blant annet Corbusier ser ut til å være et punkt som Bauhaus’ arkitektur har vokst ut ifra. Det er derfor interessant å se at Sommerfeld-huset, som er fra den tidligste perioden i Bauhaus, ofte blir sett på som lett ekspresjonistisk, noe som speiler hvordan Gropius og Bauhaus i oppstarten så for seg at den nye arkitekturen kom til å bli, med mer fokus på at håndverk og kunst skulle gå hånd i hånd. På samme måte som dette skulle være et slags kompromiss, var samtidig Sommerfeld-huset også et kompromiss. Med de senere byggene som blant annet skolebygningen i Dessau og direktørboligen har arkitekturen fått en mer sentral rolle ved skolen og det blir rettet et fokus mot funksjonalitet og den nye estetikken. De benytter seg stadig mer og mer av stål, betong og glass, og de spesielle rektangulære og kubiske formene gir bygninger fra Bauhaus’ periode i Dessau et preg som er gjenkjennelig, men ikke nødvendigvis særegent. I og med at den modernistiske arkitekturen hele tiden utviklet seg og flere stilretninger gikk mye i samme retning, kan man vanskelig si at Bauhaus-arkitektur er noe helt spesielt og eget, men det er tydelig at det eksisterte en egen stilart innenfor arkitektur ved Bauhaus-skolen på starten av 1900-tallet som man kan plassere innenfor den modernistiske arkitekturen.




Litteratur

Curtis, William J.R.: ”Moderen architechture since 1900” London, 1986, i kompendium “KM1001 – Bauhaus – perspektiver på et Gesamtkunstwerk” Tapir akademisk forlag, Trondheim, 2004.

Fiedler, Jeannine: ”Social Utopias of the 20s” Tel Aviv/Tyskland, 1995, diverse artikler, i kompendium “KM1001 – Bauhaus – perspektiver på et Gesamtkunstwerk” Tapir akademisk forlag, Trondheim, 2004.

Findal, Wenche: ”Norsk modernistisk arkitektur. Om funksjonalismen” Oslo, 1995, i kompendium “KM1001 – Bauhaus – perspektiver på et Gesamtkunstwerk” Tapir akademisk forlag, Trondheim, 2004.

Gropius, Walter: ”Programme of the Staatliches Bauhaus in Weimar” 1919 i kompendium “KM1001 – Bauhaus – perspektiver på et Gesamtkunstwerk” Tapir akademisk forlag, Trondheim, 2004.

Whitford, Frank: ”Bauhaus” Thames & Hudson Ltd, London, 2003.